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灯を消してしのびやかに隣に来るものを快楽(けらく)の如くに今は狎らしつ

 (『花の原型』1955年)


 この一首について、2004年9月の講演の記録「ふみ子からのメッセージ:中城ふみ子賞の選考を終えて」には、

 どうやってその死神を狎らしたんでしょう。「快楽の如くに」とありますから、わかりやすく言えば死神とセックスしたということですね。死神に自分の肉体を与えて、死神さえもなだめてしまった。すごいエロスです。(略)やはり五十年経ってもこういう歌は中城さんしか作れないし、百年経っても多分作れないでしょうね。(菱川善夫著作集第五巻『おのれが花:中城ふみ子論と鑑賞』195-196頁)


などとある。これに対し、阿木津英は次のように批判する。

 「快楽の如くに」が、セックスの快楽とどうして断定できるのか。地上的な快楽はセックスばかりではあるまい。あまりにも性に結びつけすぎる解釈、この場合はとまどいさえ覚える。(「批評家菱川善夫の死角:中城ふみ子論を中心として」)


 すでに引いた〈「女の性の飢渇感」も、男にはすべてお見通しというがごとくに決めつけてくる〉はこの直後に続いている。女は性に飢えているといった偏った女性観により、本来性愛に関係しない歌を密接に関係するかのように誤読した、と主張するのだろう。

 実を言えば、私などもこの一首の「快楽」を性の快楽と解していた。私もまた、偏った女性観の持ち主として批判される立場にある、ということになりそうだ。

 しかし、私たちの解釈はそれほど無理なものだろうか。「灯を消してしのびやかに隣に来る」を同衾と取るのは、ごく自然なことだと思う。この場面で性の快楽を想定してはいけないというのであれば、そこにふさわしい快楽として他に何を想定できるのか、教えてもらいたい。

 上の講演で、菱川は「こういう歌は中城さんしか作れない」としている。ただ、そのように賛嘆する理由を明確には示していない。そこで、同時期の別の講演の記録「自由への口づけ」(2004年7月)を見ると、その理由に触れたところがある。

 つまり死神とセックスしたということです。それを死神を狎らしたと言っている、すごい歌ですよ。こういうふうに中城さんは、死の間際にあっても、死神からも自由でありえた。むしろ主導権を握っているのは彼女の方であって、死神さえも手なづけられてしまっている。(略)彼女自身の中にどういうふうに自由を倫理化して生きていこうかという一つの考え方があって、その結論が、うたの中に魅力ある輝きを放っているととらえることができます。(同書248頁。菱川善夫著作集は校正ミスが多く、残念ながら引用元とするには今一つ信頼できない本である。引用に際し、明らかな校正ミスは訂正した)


 同衾の場面で彼女が主体的な行為者であること、すなわち自分を支配しようと目論む者に対して自由であること、を菱川は高く評価した。そして、そこに自由の倫理化という一個の主題を見出した。それを偏った女性観の表れとばかり捉えることは、やはり正当でないだろう。

 ところが、阿木津はこうした点には目を向けようとしない。阿木津の菱川善夫論には「死角」があり、「その死角からくる欠落は顕著に現れた」ように私には思われるが、どうだろう。


(2019.6.28 記)

 阿木津の主張によれば、菱川善夫の批評には「死角」があり、菱川の中城ふみ子論に「その死角からくる欠落は顕著に現れた」という。では、死角ができた原因は何か。その死角に存在していたにも関わらず菱川の中城ふみ子論から欠落してしまったもの、は何だというのか。阿木津は『鑑賞中城ふみ子の秀歌』、および講演記録「ふみ子からのメッセージ:中城ふみ子賞の選考を終えて」から計四首の鑑賞を引用し、批判した上で、次のように結論付ける。

 このように、菱川善夫は、中城ふみ子の歌を解釈するにあたって、あまりにも自明の理のように「女」へ一般化してしまう。「女の心理」も「女の本能」も「女の性の飢渇感」も、男にはすべてお見通しというがごとくに決めつけてくる。


 ここから察するに、死角ができた原因は偏った女性観であり、その死角にこそ中城ふみ子の歌の本質があった、というのが阿木津の考えだ。つまり、偏った女性観に基づいて歌を解釈した菱川には、その歌の本質が見えなかった、というのだろう。

 では、引用歌四首を論じる菱川の文章に阿木津はどのように批判を加え、その結論につなげているのか。

美しく漂ひよりし蝶ひとつわれは視野の中に虐ぐ

  中城ふみ子『乳房喪失』(1954年)


 『鑑賞中城ふみ子の秀歌』はこの一首について、

 女は嫉妬なしに美しいものを眺めることはできない。ここにはそんな嗜虐的な女の心理が、実にいきいきととらえられている。(略)こういう加虐的な快感は、女の深部にひそんでいる共通の心理であろう。と同時に、虐げるのは、虐げられることを渇望する心の裏返しでもある。(『おのれが花:中城ふみ子論と鑑賞』57頁)


とする。対する阿木津の感想は、

 なぜ「中城は嫉妬なしに」と言わずに「女は」と言い、「女の心理」に一般化してしまうのだろう。「こういう加虐的な快感は、女の深部にひそんでいる共通の心理であろう」などと一般化した上に、「と同時に、虐げるのは、虐げられることを渇望する心の裏返しでもある」とくると、もう落ち着いて読んでいられなくなる。あまりにも男の側のロマンティックな性欲妄想でしかないだろう。


というものだ。実は、私も「女の深部にひそんでいる共通の心理」には同様の疑問を持った。私が菱川同書の初読時に該当頁に貼った付箋には、「女に共通?」との書き込みが残っている。該当箇所において、菱川の筆は明らかに走り過ぎている。そこにいささか偏った女性観が表れているように見えることは、否定できない。

 私が腑に落ちないと思うのは、この先だ。この女性観が菱川の視野に死角を作った、のだろうか。それによって菱川は上の一首の本質を見落とした、のだろうか。

 美を虐げる理由を嫉妬と見做すことは、一つの解釈として理解できる。「嫉妬なしに美しいものを眺めることはできない」は、その解釈を表す一文だ。箴言風に「女は」と書いてしまったから気になるわけだが、阿木津の指摘通りに「中城は」と書き直せば、その問題は簡単に解消する。

 菱川が元々保持していた女性観に引きずられてこの一首を誤読した、とみとめることはできない。菱川がしたことは、むしろ逆だ。この一首から読み取ったことを女性一般に敷延したのだ。そこに問題があったと言えば、言える。しかし、だからといって、歌の解釈の当否までが揺らぐことはない。

 なお、嫉妬により美を虐げることは、他から虐げられるほどの美を自己に求めることに等しいだろう。だから、「虐げるのは、虐げられることを渇望する心の裏返しでもある」が唐突な記述だとも思われない。それを「男の側のロマンティックな性欲妄想」と「決めつけてくる」のはどうか。偏った男性観こそがそこに露呈していないだろうか。


(続く)


(2019.6.25 記)


 一昨年から「菱川善夫著作集を読む会」に参加している。少人数の私的な研究会だ。三、四ヶ月に一度、東京駅近くで開かれる。毎回著作集の一巻を取り上げ、担当者が研究報告をする。今のところ第六巻まで進んでいる。

 さて、この会で、私は実は第五巻の『おのれが花:中城ふみ子論と鑑賞』(沖積舎、2007年)を担当し、すでに報告した。その際、とにもかくにも、同書を飽きるほど繰り返し読んだ。半ば自己満足ながら、付箋も多数貼り付けた。だから、『短歌往来』7月号掲載の阿木津英「批評家菱川善夫の死角:中城ふみ子論を中心として」がその第五巻を批判的に論じていることには、注目せざるを得なかった。

 阿木津の主張の一部は、私が感じていた事柄にも近い。ただ、その事柄が同書の評価を左右することはない、と私は判断していた。したがって、「読む会」で報告したとき、時間が限られる中でそれには言及しなかった。自分の判断はあるいは間違っていたかもしれない、と阿木津の文章を読んで少し迷っている。

 一方で、腑に落ちないところがないわけでもない。『短歌往来』同号の編集人である佐佐木頼綱は、

 菱川氏の死角に触れた阿木津英氏の評論にも心動かされました。私がうまく読めなかった部分の理由が明快に書いてありました。なるほど、この時代の男のロマンなのか。(編集後記)


と素直に感嘆している。しかし、阿木津がそれほど「明快に」問題を整理したとは私には思えない。「この時代の男のロマン」を菱川が単純になぞったとも思えないのだ。


(続く)


(2019.6.24 記)


     §


 上野さんの話を聞いたのとちょうど同じ頃のこと。深夜、友人の運転する車の助手席に私は座っていた。車は横須賀市内の国道16号の下り車線を走り、折から安浦付近に差しかかっていた。両側は古い商店街で、歩道の上にアーケードの屋根を張っている。時間が遅いので大半の店がシャッターを下ろし、人通りもない。どういう話の流れだったか、友人が「***の看板の下にお婆さんが立ってて、それ、客引きなんだって」と言った。「ふーん」と相づちを打つや否や、照明付きの小さな看板が目に飛び込んできた。左側の建物の二階から突き出ていたと記憶するが、おそらくそこだけアーケードが切れていたのだろう。とっさに看板の真下に注目すると、それらしい老女が立っていたから驚いた。だって、一応国道だから。

 当の家は裏通りにあり、***はその家とは特に関係もない店か何かだという。友人ももちろん、確かなことは何も知らなかったに決まっている。年頃の男が興味を持つ都市伝説の類を、ただちょっと話題にしただけだ。


     §


 『俳壇』3月号の特集「わがこころの駅」に柴田千晶氏が「京急安浦駅」というエッセイを寄せている。この京浜急行の駅は、十数年前に神奈川県立保健福祉大学の開学に合わせて「県立大学」に改称された。今はない駅名をエッセイのタイトルに採った理由はよく分かる。地元の人には、安浦はあくまで安浦なのだろう。

 ついでに言うと、ここの駅舎は元々は小さくてかわいらしい洋風建築で、昭和初年の開業当初からあったものだと伝えられていた。しかし、駅名改称と同時にそれもあっさり取り壊され、跡に駅舎とも呼べない安っぽい箱が建った。京急は電車のデザインにはそれなりに配慮しているものの、駅名と駅舎の伝統は大事にしない。実利一辺倒のつまらない社風だ。

 さて、柴田氏は、

 映画館は、安浦駅から伸びる細い路地が、国道16号線にぶつかる辺りにあった。
 国道の向こう側は、海を埋め立てて造った土地、安浦三丁目になる。子供が近寄ってはいけない色街があった場所だ。(略)二〇〇〇年あたりまで、住宅街の中で二、三軒が細々と営業していたという。


と記し、

ポン引きの老女も居りぬ花曇


という一句を書き付けている。あの夜、「ポン引きの老女」の最後の一人を私は見たのかも知れない、と想像してみる。


     §


 つい先日、同じ国道16号の下り車線を一人でドライブした。二十三時頃だった。安浦の辺りを通り過ぎるときにあの看板を目で探したが、見当たらなかった。老女もいなかった。


(2019.6.17 記)

 一度だけ、結社みぎわの歌会に誘われて参加したことがある。、二十年以上前の話で、場所は東京駅構内のどこかの喫茶店だった。上野久雄さんがいて、河野小百合さんがいた。このときのことをよく憶えているのは、私の出したつまらない一首を上野さんが褒めてくれたことともう一つ、上野さんの別の話に私には馴染みの三浦半島の地名が多く出てきたからだ。細かい内容はさすがに忘れてしまった。戦時中、入院していた衣笠の病院を抜け出し、安浦まで行ってちょっと酒を飲んだとかいう話だった。軽妙な語り口で、おもしろかった。誤解されると困るが、本当にちょっと飲酒しただけとのことだった。ただ、「安浦は色っぽい街でね」という言葉を記憶している。

 上野さんは1927年、山梨県の生まれの由だが、みぎわのサイト掲載の沢井照江編「上野久雄略年譜」を見ると、

 1941年 14歳 横浜市神奈川区青木町に住む開業医の叔父を頼って転居。


とあり、さらに、

 1944年 17歳 8月、喀血して肺結核の発病を知る。


とある。また、三省堂版『現代短歌大事典』の上野久雄の項には、

 横浜専門学校(現、神奈川大学)を、一九四四(昭19)年に肺結核のため中退。


ともある。私が聞いたのは、つまりこの時期の話だったようだ。


(2019.6.15 記)

 それにしても、「日」の字が電車の窓を想起させると平岡直子が書くと、本当にそう見えてくるのが不思議だ。この人の言説は何となく教祖めいていて恐い。ただし、時代考証をきっちりするなら「電車の窓」説は苦しいだろう、というのが前回の記事の主旨。ああ、われながら野暮だ。華やかな弁論術の真似は、私にはできない。

 引き続き、佐藤佐太郎の代表歌、

秋分の日の電車にて床にさす光もともに運ばれて行く

 (『帰潮』1952年)


に関する話である。

 この歌を読むときに、迷わず昼間の電車を思い浮かべなかっただろうか。夜の電車でも歌意は通る。窓からさす街の灯りかもしれないし、あるいは床を垂直に照らす車内灯かもしれない。それでもこの電車に昼の光を感じ(略)てしまうのは、「秋分の日」によって決定していたことなのだ。わたしはこの歌の「日」の字なら飽きずにずっと眺めていられる。


 前回も取り上げた平岡直子「一首鑑賞:日々のクオリア」の、これは末尾の記述。私はこれにも虚を突かれ、問題の一首を何度も読み返すことになった。たしかに「床にさす光」が日光だとはどこにも明示されていない。そして、そうであるにも関わらず、読者は昼の電車を思い浮かべるという。言われてみれば、その通り。しかし、なぜ昼の電車を思い浮かべてしまうのだろう。

 平岡は、「秋分の日」の「日」の一字が日光を連想させるからだという。おもしろい指摘だと思う。ただ、「夜の電車でも歌意は通る」というのは、筆がやや走り過ぎたのではないか。車内灯が照らす床の上にさらに「街の灯り」が重なって見えることなど、現実にはあり得ない。たとえあり得たとしても、街の明かりはたちまち流れ去り、あるいは明滅を繰り返すはずだ。

 電車が疾走して外景がどんどん移るのに日ざしは動かずにおかれたもののように床に照っているというのである。(佐藤佐太郎『短歌指導』短歌新聞社、1964年、133頁)


という佐太郎本人の注記を待つまでもない。動かないように見える光だから「ともに運ばれて行く」となるわけだ。昼の日光以外でそのような光があるかというと、まあ、ないだろう。読者が「迷わず昼間の電車を思い浮かべ」ることができる第一の理由はこれだと私は思う。なお、動詞「さす」の原義は、「ある現象や事物が直線的にいつのまにか物の内部や空間に運動する」(広辞苑)。車内灯が車内の床を照らすことについて、「さす」とは言わない気がする。

 ところで、大辻隆弘『佐藤佐太郎』(コレクション日本歌人選、笠間書院、2018年)は同じ一首を取り上げて、

 作者は休日の朝、人の少ない電車に揺られていたのだろう。座席に座っている作者の足下を窓から入った秋の日差しが照らす。(48頁)


と述べている。これまた、興味をそそる。なぜ朝だと限定できるのだろう。なぜ作者は座席に座っていると? 大辻が歌の言葉を離れて自由気ままに想像を膨らませるはずがない。つまり、こういうことだろう。床に差す日光が観察できるくらいだから、吊り革につかまって立っている客はおらず、作者も座席に座っている。休日で電車がすいている時間帯は朝だ——。

 大辻のこの本は、歌を読み解くことの楽しさをよく伝えてくれる。一読者としてそのことをありがたく思いつつ、さらに考えてみる。朝の日の光は電車の床に落ちるだろうか。日差しの角度から考えて、それは昼前か昼過ぎの情景ではないか。


(2019.6.9 記)

 季節外れのタイトルですみません。2018年10月24日付の平岡直子「一首鑑賞:日々のクオリア」を最近になって読んだもので。

 佐藤佐太郎の代表歌の一つ、

秋分の日の電車にて床にさす光もともに運ばれて行く


を取り上げた回である。平岡はこう書いている。

 電車の床に着眼するのも、実際には運ばれているわけではない光をあえて主観的に「運ばれて行く」と描写するのも、それなりに巧みな表現なのかもしれないけれど、そんな巧さが名歌を生むわけじゃない。この歌の奇跡は「秋分の日」という言葉のおそろしいほどの効き方にある。


 おそろしいほど効いているのは平岡の筆力であって、こんな有名過ぎる歌に対して独創的な解釈を繰り広げながら説得力があり、読んでいてすごくおもしろい。ただ、子細に検討してみると疑問点もあるにはあるので、後々の研究のために一応メモしておこう。

 その「日」の先に「電車」があらわれるとき、わたしたちが思い出すのはこの漢字のかたちの窓である。電車の窓。ローカル線でみたことがある、上げ下げすることで開閉できる窓だ。


 「上げ下げすることで開閉できる窓」は今日の目にはただ古い電車の窓というように見えるわけだが、どうだろう。この歌を収録する歌集『帰潮』は1952年の刊行。そして、「日」の形に似たその電車の窓は、実はそれよりも後の時代に登場したのではなかろうか。

 等分というイメージを図形的にあらわしたかのような漢字「日」……


と平岡はいうのだが、私は当時の写真でそんな形の窓が写ったものを見た記憶がない。電車の歴史をよく知らないから、間違っていたら申し訳ないことだが。


(2019.6.5 記)

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Author:和爾猫
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