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 佐藤佐太郎の第一歌集『歩道』(1940年)に、

電車にて酒店加六(しゆてんかろく)に行きしかどそれより後は泥のごとしも


という著名な一首がある。秋葉四郎氏が銀座四丁目の居酒屋「酒の穴」を紹介するついでに、

 「加六」も、田村元氏の調査に拠ると、この「酒の穴」の筋向かいで、


云々と書いている(「銀座「酒の穴」」、『歌壇』2018年11月号)のを読み、驚いた。「加六」については未詳と思っていたが、田村元さんがすでに調査済みで、その所在地も突き止めているというのだ。

 田村さんはいつ、どこでそれを発表したのか。新刊『歌人の行きつけ』(いりの舎、2018年12月)を読んで分かった。巻末に秋葉四郎氏との対談の記録があり、そこで田村さんが加六について詳しく考証しているのだ。初出の記載がないので、この単行本が初収なのだろう。つまり、対談で田村さんが話したことを秋葉氏が先に随筆に書いてしまい、その後で対談記録を収める『歌人の行きつけ』が刊行された、という順序である。

追記(2019.1.30)—この対談記録の初出は『うた新聞』2015年4月号とのこと、松村正直さんからコメントをいただいた。正しい順序は、対談(2015年2月)、記録初出(『うた新聞』2015年4月)、秋葉氏の随筆(『歌壇』2018年11月)、『歌人の行きつけ』(2018年12月)となる。下のコメント欄をご参照ください。秋葉さん、失礼なことを書いてすみません。

 さて、その考証がとてもおもしろい。田村さんは佐藤佐太郎『互評自註歌集:歩道』(1948年)に「加六は銀座にある飲屋で、菊正宗の上等なのを飲ませた」とあるのを出発点に銀座関係の資料に当たり、まず明治生まれのジャーナリスト松崎天民の『銀座』(1927年)を見出だす。同書によれば、国木田独歩『号外』の舞台である「正宗ホール」が加六だという。さらに今和次郎『大東京案内』(新版、1929年)を参照して、クロネコなる店にトンネルがあり、加六に通じているとの記述があることも発見する。

 そして、最後の決め手は1935年発行の地図『躍進:大銀座街之図』(東京商工案内社)。『歌人の行きつけ』の見開き二頁分を使って、該当部分を掲げている。それを見ると、銀座二丁目の「クロネコ」の裏手に確かに「嘉六」との記載があるのである。

 考証の信頼性は複数の証拠を組み合わせることで生まれる。田村さんの加六の調査はその手本のようだ。当時の地図や書物で固有名詞の漢字表記に異同があることは、さほど珍しくもない。佐太郎の言う「銀座にある」加六と1935年の銀座の地図の嘉六は同じ店と考えてよいだろう。『号外』は1906(明治39)年初出で、佐太郎の掲出歌は1937年1月初出だから、加六は少なくとも銀座で三十年以上続いた店ということになる。

 なお、田村さんは触れていないが、銀座二丁目のクロネコは1927年に開業したカフェーの有名店。ウィキペディアの「カフェー」の項には1930年頃のクロネコの店内の写真二枚(『大東京写真帖』忠誠堂、1930年)が掲載されている。モガとモボが闊歩していた時代の銀座である。カフェーと言っても、今日のスターバックスではない。その業態は風俗営業の一種で、女給が接待して洋酒を飲ませ、男客は飲食代を払うほか、女給にチップを渡すなどするのである。

 佐太郎が掲出歌を詠んだ1936年頃のクロネコは、どんな営業の仕方だったのか、私の手元には資料がない。しかし、まだ「支那事変」の前である。警視庁の取締りもあったとはいえ、それほど大きな変化はなかったと思われる。

 東京都の中央区立図書館のサイトで、1934年の絵葉書とおぼしいクロネコの外観の写真を見ることができる。夜の闇にネオンサインがまばゆく、華やかだ。佐太郎が加六の手前で目にした光景と考えてよいだろう。田村さんの考証に教えられる以前、私は「酒店加六」をもっと違った風景として、勝手に想像していた。銀座でもややはずれのさびしい裏通りの小さな店というように。なぜだろう。佐太郎の顔写真の地味な印象が先入観として働いたものか。実際のところ、加六の客は歓楽街の灯をいっぱいに浴びながら店に通ったのだ。掲出歌の「電車」は東京市電だろうが、市電にわざわざ乗って酒を飲みに行くところに格別の欲求を読み取るべきなのかもしれない。

 興味をそそるのは、クロネコのトンネルの話である。それはまるで異界につながる通路のようではないか。掲出歌の主体がそのトンネルを通って加六に入ったとすれば、加六はまさに泥酔にふさわしい異界ということになる。私はここまで考えて、しばし想像の世界に遊んだ。佐太郎が加六の客となった頃にトンネルがまだ残存していたことが確認できればよいのだが、どうだろう。

 残念ながら、その確認はなかなかできないようだ。今和次郎の著書と同じ、1929年刊行の『東京銀座商店建築写真集』(吉田工務所出版部、国立国会図書館のサイトで全編閲覧可)という本がある。その11頁の「黒猫、オリムピツク」という見出しの写真を見ると、『歌人の行きつけ』掲載の『躍進:大銀座街之図』にあるような並び方でその二店舗が写っている。ところが、次頁の「クロネコの新装」という見出しの写真では、カフヱークロネコの外観が一新され、オリムピツクとは逆側に一区画分増築されたように見える。その説明文はこうだ。

 これは前図の旧建築の骨組は其侭にして、ただ外装丈けを改造して面目を一新した、カフヱークロネコの新装、鎖までぶらさげての汽船模造、銀座航行曲の尖端を行かうと云ふ戦術。


 写真を見る限り、店舗の間口が二倍の広さになり、その横長の外観を真横から見る汽船のような装いに仕立てたようだ。どうして「旧建築の骨組は其侭にして、ただ外装丈けを改造」するというようなことが簡単にできたかというと、立派な西洋建築に見えて、実はいわゆる看板建築だからである。

 しかし、『躍進:大銀座街之図』によれば、オリムピツクとクロネコの先には細い横丁が一本ある。だから、クロネコはそちら側には店舗を拡張できないはずでは……? そう、これこそ「トンネル」の存在理由だろう。横丁をふさぐわけにはいかないので、トンネルにしたのである。そんなことが容易にできるのも看板建築ゆえで、表から見たら横長の間口の一棟でも、看板の後ろは二棟ということだったのだ。

 ただし、このトンネルの設置期間はごく短かったとも推測される。クロネコは、翌30年にはもう、横丁より向こう側の増設分を手放している。当時、大阪のカフェーがエロ・グロの奇抜なサービスを売りに、次々に東京進出を果たしていた。クロネコが手放した区画には大阪道頓堀のカフェー赤玉が入り、「銀座会館」となった(石川偉子「文学からみる近代日本におけるカフェ空間形成 」、第8回嗜好品文化フォーラム、2010年)。『躍進:大銀座街之図』でもオリムピツク、クロネコ、横丁を挟んで銀座会館の順で並んでいる。そして、少なくとも地図上では横丁の入口付近にトンネルがあるようには見えない。銀座会館はクロネコと一体化した外装を廃し、トンネルもなくなったと推測するのが自然だろう。

 せっかく楽しく想像したトンネルであるが、あきらめようか。
 

(2019.1.30 記)

 永田和宏『現代秀歌』(岩波新書、2014年)が春日真木子『北国断片』(1972年)から

憐れまるより憎まれて生き度し朝々に頭痛き迄髪ひきつめて結う


という一首を採ったことについて、私は当ブログで否定的な意見を述べたことがある。春日自選の『自解100歌選春日真木子集』(牧羊社、1988年)にその歌が見えないことを指摘し、それを選ばれるのは春日本人も不本意だろう、とも書いた。

 ところが、『現代短歌』2月号の特集「第一歌集の頃」を見ると、春日の『北国断片』自選五首のうちにその一首が入っている。ということは案外、作者本人にも愛着のある歌だったか。あるいは、永田の評価を知って、本人の評価も少し変わるところがあったか。

 いずれにしても『北国断片』にはもっとよい歌があるというのが私の意見で、たとえ作者本人に反対されても、それは変えようもない。


(2019.1.13 記)

 朝日新聞が元旦以来、一面トップに繰り返し昭和天皇の歌稿発見の記事を載せていた。ずっと以前から用意し、検討を重ねてきた記事に決まっているのだから、速報の体裁など取らず、一本のしっかりとした内容の記事にまとめればよかったのにと思う。

 ただ、7日付朝刊の記事「昭和天皇 和歌磨いた跡」には考えさせられた。昭和天皇の晩年の歌は御自身で推敲、側近が清書、相談役の岡野弘彦がそれに朱書きで助言を書き入れる、といった過程を経て完成したという。

 記事に引かれている例歌は二首で、一首目は、

うれはしき病となりし弟をおもひかくしてなすにゆきたり


 発見された清書原稿では、この「おもひかくして」に朱書きで「「(おもひつつひめて)」「秘」との書入れがあり、朝日の記者は相談役の助言と推定している。昭和天皇御製集『おほうなばら』(読売新聞社、1990)には、この書入れの通りに改めた形で載っているとのことだ。

 この助言の意図は分かりやすい。原歌では「弟を」と「おもひかくして」のいわゆる係り受けがうまくいっていないので、そこを手直しする案を出したのだ。

 では、二首目、

國民の祝ひをうけてうれしきもふりかへりみればはづかしきかな


はどうか。在位六十年記念式典の際の歌だそうで、清書原稿では「はづかしき」に朱書きで「おもはゆき」との書入れがあるという。この一首が後に公表されたかどうか、記事では不明。こちらの方は幾分疑問の残る助言と言ってよいかもしれない。ハヅカシの主な意味は、

 過ち・罪などを意識して面目ないと思う。(広辞苑、以下同)


 もしくは、

 何となくてれくさい。


 後の意味では「ふりかへりみれば」(=過去を振り返ってみると)とつながらず、一首が空中分解する。だから、ここは前の意味に取るほかない。一方、オモハユシは、

 てれくさい。きまりがわるい。


の意味で、ハヅカシの後の意味とほぼ同じ。この単語をハヅカシの前の意味のように解するのは難しい。したがって、助言通りに「ふりかへりみればおもはゆきかな」としてしまったら、この一首は意味が通らなくなる。

 思うに、それをも承知の上での助言であったか。


(2019.1.11 記)


 1 花笠説の要旨


 もしも花笠海月さんが法律の専門家だとしたら、私は全くの素人なのだからちょっと困る。しかし、ことは作家と作品について調べて書くときにしばしば突き当たる問題であり、私自身の拙い旧稿とも無関係ではない。だから、私も気になるところを書き付けておこう。

 それは、故人の未公表の著作物をどう取り扱えばよいか、という問題である。折しも『短歌往来』2019年1月号が永井陽子の作品を「未発表稿」として掲載している。また、これ以前に『短歌』2014年5月号が「永井陽子高校時代の未公開作品」なるものを掲載したこともあった。花笠さんの2018年12月23日付のウェブ記事「永井さんの「未発表」作品について」はこの二誌の企画を取り上げたもので、私の理解では、主に次の三点を主張する。


(1)作家には著作者人格権の一部として公表権が法的に認められている。作家に公表の意思がない著作物を他の者が公表することはできない。

(2)作家の死後に誰かがその未公表の著作物を公表するときは、作家本人に公表の意思があったことを明らかにする必要がある。また、その意思がなかったと判断される場合は、どのような手続きを経て公表に至ったのかを説明する必要がある。

(3)作家本人に公表の意思がなかった著作物は、作家の死後も公表しないでほしい。



 このうち、作家の生前の権利に関わる(1)は当然の指摘だ。他方、作家の死後の権利に関わる(2)(3)には、まだ議論の余地があるのではないかと思う。理由は主に二つある。第一に、その権利の有無や程度、保護期間については、専門家の間でも見解が分かれているように見えるということ。第二に、その主張は従来の伝記研究や文学研究の手法に見直しを求める内容を含んでいるが、それにしては従来の研究手法への言及がないことである。

 なお、上記二誌のうち、『短歌往来』掲載の作品が「未発表稿」と見なすべきものでないことは、松村正直さんのブログ「やさしい鮫日記」の2018年12月17日付の記事「「短歌往来」2019年1月号」が指摘している。また、花笠さんも『短歌』の掲載作品が「未公開作品」とはいえないことを指摘する。どちらもその通りと思う。ただ、私が考えたいのは特定の作家でなく、故人一般の公表権の問題だから、ここではそれらの指摘に詳しく触れることはしない。



 2 法的な問題


 まず法的な観点から検討しよう。花笠さんは、

 もし角川や往来の掲載されたものが本当に「未発表」であるのなら、まず永井さんの公開の意思の有無、ない場合はどういう手続きを経て公開に踏み切ったのかの説明が必要です。(同記事。以下の引用は、特に断らない限り同記事より)


と言う。(2)の主張である。永井陽子の「公開の意思の有無」を問うているのは、永井の死後もその意思を尊重すべきだと花笠さんが考えているからだ。この考え自体はまず正当なものだろう。ただし、

 発表をする・しないの決定を含む著作人格権は、没後50年経とうと、70年経とうと消滅しません。


と断言するのはどうか。確かに学界の一部には同様の見解もあるようだ。しかし、一方で著作権法の条文には

 著作者人格権は、著作者の一身に専属し、譲渡することができない。(59条)


とあり、かつ民法には「被相続人の一身に専属した」権利は相続の対象にならないとの規定がある(896条但書)。そのことを重く見て、著作者人格権は著作者の死亡により消滅すると解する専門家も多く、文化庁はその見解を採っている。簡単に決められることではないのだ。

 もちろん、だからと言って故人の著作物を誰でもただちに自由に公表できるというわけでもない。著作権法の条文には次のような文言もある。

 著作物を公衆に提供し、又は提示する者は、その著作物の著作者が存しなくなった後においても、著作者が存しているとしたならばその著作者人格権の侵害となるべき行為をしてはならない。(60条)


 したがって、自分の著作物を公表するかしないかということに関する作家本人の意思は、作家の死後であってもやはり尊重されるべきなのだろう。

 では、それはいつまで、どの程度、尊重されるべきなのか。花笠さんは、永井に作品公表の意思が「ない場合はどういう手続きを経て公開に踏み切ったのかの説明が必要」という。これはつまり、作家に自分の著作物を公表する意思がなかったとしても、その死後に公表されることは従来あったし、今後もあると見ているのだ。そのようにして故人の著作物が公表されることを花笠さんは次のように説明する。

 「著作人格権は」「消滅しません」と書いたけど「消えないけど行使する人がいなくなる」が正確なんです。(略)(ということで年数経っちゃった人はサラッと無視される場合もあります)。

 (Twitterでの2018年12月23日付の発言)


 花笠さんの考えでは、著作者人格権の一部である公表権は著作者の死後も保護される。ただ、当然ながら、著作者自身は死後に自分の公表権を行使する手段を持たない。それゆえ、その意思に反して著作物を公表される場合もあり得る、ということだ。この通りだとすると、故人の意思に反してその著作物を公表することは、いかなる場合であっても法的に問題のある行為ということになる。

 もしこの考え方が広くみとめられるようになったら、伝記研究や文学研究は少なからずその影響を受けることになるだろう。作家の書簡・創作ノート・推敲中の原稿等は通常、公表を前提に書き記されたものとは考えられない。したがって、それを公表し、研究の資料とすることはできないことになるのだ。小説好きの間で最近話題になっている日本近代文学館編『小説は書き直される:創作のバックヤード』(秀明大学出版会、2018年)などでも、法的な問題は残ることになろう。

 しかし、この考え方は妥当なのだろうか。作家の死後にその公表権が消滅するか否かの問題は、しばらく措く。いずれにしても著作物を公表するかしないかの作家本人の意思は尊重する必要があるのだが、前に述べた二つの疑問にもう一度戻ろう。第一に、その必要がある期間の問題。それは無期限なのか、それとも期間限定なのか。花笠さんは無期限説に賛同するだろう(注1)が、私は期間限定説も有力だと思う。

 著作権に関するベルヌ条約パリ改正条約は日本も批准したものだが、その条文には、著作者人格権は

 著作者の死後においても、少なくとも財産的権利が消滅するまで存続し、保護が要求される国の法令により資格を与えられる人又は団体によつて行使される。


とある(6条の2)。この故人に代わって著作者人格権を行使する資格を与えられる人とは、日本では著作物の公表の差止めを請求できる遺族、すなわち故人の配偶者、子、父母、孫、祖父母、兄弟姉妹(著作権法116条)を指すと考えられる。したがって、前述の期間は「財産的権利が消滅する」著作者の死後五十年か七十年、もしくはそれら遺族が存命の期間と解することも可能と思うのだ(参考:三浦正弘「著作者人格権の保護期間」、『国士舘法学』2010年12月)。

 第二に、故人の権利を尊重する程度の問題。死亡した作家が生前に公表しないと決めていた著作物や公表を前提にしていなかった著作物は、その内容や性質を問わず、何であっても公表が許されないのか。前に引いた著作者の死後の人格権の保護に関する条文(著作権法60条)には、次の一文が付加されている。

 ただし、その行為の性質及び程度、社会的事情の変動その他によりその行為が当該著作者の意を害しないと認められる場合は、この限りでない。


 専門家の間には、この条文の意図を比較的広く捉える見解もある。小倉秀夫「著作者人格権」(『現代知的財産法講座』Ⅱ、日本評論社、2012年)は、

 その著作者が、作家、画家、音楽家等として生前優れた業績を有している場合は、未公表の完成作品はもちろん、未完成作品やメモや草稿、素描や手紙等も高い文化的、資料価値を有しており、それらが公表されることがわが国の文化の発展に寄与する度合いは大きい。


と述べた上で、

 完成度に自分として納得していなかった未完成品については、それ以上完成度が高まることを期待できない以上、これを未完成品として公表する行為は当該著作者の意を害しないと認められる場合も多いであろう。


としている。この考え方によれば、著名な作家の創作ノートや推敲中の原稿の出版は、仮に遺族がその差止めを請求したとしても、認められる可能性があるということになるか。そうだとすれば、故人の公表権を尊重すべきことは当然としても、その程度は生前にその人が保持していた権利の場合より軽いことになる。

 もっとも、どの程度の行為が「著作者の意を害しないと認められる」のか、どうも分かりにくい。これまで、公表権をめぐる判例がほとんどないからだ。したがって、故人である著作者の未公表の著作物を公表しようとする者が「著作者の意を害しない」との判断を拠り所にしていても、それが否定され、法的に責任を問われる可能性は残りそうだ。

 なお、花笠さんは、

 有名人の書簡の公開をめぐって争われるのは、この公開の意思をめぐってであることが非常に多いです。


と言うが、著名な故人の書簡の公表権をめぐって争われた裁判としては、2000年に高等裁判所の判決が出たいわゆる「三島由紀夫手紙事件」しか私は知らない。花笠さんが「非常に多い」というのは訴訟にまで至らないトラブルかもしれないが、それについて詳しい方のご教示をいただければありがたいと思う。

 ここまでの検討結果をまとめよう。作家の著作物を公表するかしないかの意思をその死後も尊重すべきだ、との考えは正当だ。しかし、法的には、その尊重すべき期間は限定的である可能性がある。また、求められる尊重の程度も、作家の生前の権利に対するときより軽い可能性がある。ただし、それらの期間と程度について、現時点で具体的な基準が定まっているとは言いがたい。今後の判例や世上の議論を注視してゆく必要があるだろう。



 3 道義的な問題

 続けて、道義的な観点から検討しよう。花笠さんは、「永井さんの公開の意思の有無」および「どういう手続きを経て公開」したか、の説明が必要だというが、著作権法にそのような規定があるわけではない。道義的な問題意識に基づく主張だろう。

 私はこれに必ずしも賛成しない。仮に故人の未公表の著作物を出版するに際してその「公開の意思の有無」の説明が必要であるなら、存命の作家の新作出版でもそれは同じはずだ。しかし、あらゆる出版物にその添書きを求めることは現実的でない。

 また、「どういう手続きを経て公開」したかの説明が必要だとの主張はどうか。これはおそらく、故人にその著作物を公表する意思が無かった場合(あるいは、あったか無かったか不明の場合)、遺族の同意を得て公表したことを言明せよ、ということだろう(注2)。小倉秀夫「著作者人格権」によれば、

 著作者の遺族には、公表権の侵害となるべき行為の差止めを請求する権限はあっても(著作116条)、公表について同意を与える権限はないから、著作者の死後の未公表作品の公衆への提供・提示について「権利者から許諾ないし同意を得ることにより法的リスクを解消する」方法はない。


という。公表の差止めを請求できる遺族が公表に同意しても、非親告罪である刑事罰(著作権法120条)を受ける可能性は残るし、その遺族の死亡後に別の遺族が差止めを請求する権限を得てそれを行使する可能性も消えない。遺族の同意を得ることは、「法的リスク」を軽減はしても解消はしないのだ。それはむしろ、「当該著作者の意を害しない」かどうかの判断を遺族にゆだねることで道義的な問題を解消する方法と見るべきだろう。

 遺族の同意を得ること自体は、道義上、必要な手続きだと私も思う。遺族の同意を得ている旨を言明することが望ましいとも思う。ただ、実際にはその言明が難しいこともある。例えば、遺族が公表に積極的ではないものの、その意義は認めて暗に同意する場合などである(注3)。

 さて、花笠さんは、

 「未公開」「未発表」の意思が本人にあるならば、それを尊重してほしいです。


と言う。作家の著作物を公表するかしないかの意思は道義的にも無制限に尊重するのがよいという、(3)の主張である(注4)。出版社や研究者に向けた発言であると同時に、作家の遺族に向けた発言でもあろう。

 「三島由紀夫手紙事件」の判例から考えれば、作家が公表を前提としていない著作物は、「未公表」の意思のある著作物と同様に扱われそうだ。もしそうだとして、しかも花笠さんの(3)の願望が通るとしたら、どうか。作家の未公表の書簡・創作ノート・推敲中の原稿等を公表し、研究の資料とすることは、やはりほとんど不可能になる。伝記研究や文学研究の場で従来認められてきた手法が認められなくなるのだから、それが今後の研究に与える影響は小さくない。前に引いた法律家の言葉をここにもう一度引いておこう——「それらが公表されることがわが国の文化の発展に寄与する度合いは大きい」。






1. その後、花笠さんは2019年1月2日付でウェブ記事「著作権についての考え方」を追加している。そこでは、作家の生前に未公表だった著作物を公表するのに、

 確実に問題がないのは、没後70年すぎていて、かつ関係者および権利者も全員がすでに死亡していると思われる年月が経っている場合。


とあり、期間限定説の立場に立っているようにも見える。ただ、12月23日付「永井さんの「未発表」作品について」での主張を撤回すると明記しているわけでもないので、読み手としては両者の齟齬をどう整理して理解すればよいか迷う。また、この1月2日付記事では「あくまでも個人の考えです」と念押ししたり、著作権に繰り返し言及しつつ「法律の話ではありません」と強調したりするなど、自説を強く主張しようとはしていない。私は差し当たり、12月23日付記事を議論の対象としつつ、1月2日付記事は注で触れるにとどめる。


2. 上記1月2日付記事には、遺族に

 「OKと言ってもらう」ことは商用利用でなければ、こだわることはないと思います。


とある。しかし、公表に至るまでの「手続き」というと、私などは遺族の同意を得る手続きしか思い付かない。ただ、同じく1月2日付記事には、

 発表の経緯というか興味本位ではないということの説明は必要と思います。


との見解も示されている。これをふまえれば、当該著作物を公表することに「文学的意義」(注4参照)があるかどうかの検討を花笠さんは「手続き」と呼んでいるのかもしれない。


3. 1月2日付記事には、

 権利者と関係者との力関係などもあり、OKとは言えない場合というのもあります


とある。これは著者の遺族と出版社との関係について述べたものだろう。場合によっては遺族の同意を言明できない、ということについては花笠さんと私の見解が一致しているようだ。


4. 1月2日付記事では「あくまでも私の考え」であると断りつつ、

 発表に文学的意義があること、他の文献に記載がないものであること


が確かであるなら故人の未公表の著作物でも公表してかまわない、との基準を示している。「法律の話ではありません」との言葉の通り、道義的な基準の提案だろう。花笠さんは12月23日付記事の(3)の主張を一旦撤回したのかもしれない。



(2019.1.4 記)



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